Porque decir Michelangelo Antonioni es decir palabras mayores. Comenzó su carrera en pleno neorrealismo, aunque se unió a él en sus últimos embates, cuando ya el crecimiento económico de Italia había dejado de lado los relatos de las clases marginales del país. Y desde esa corriente construyó un cine totalmente personal, centrado en las clases altas pero que era, en definitiva, un cine de la búsqueda de lo real. En Antonioni, cada plano narra: se produce una yuxtaposición del punto de vista del narrador, con el punto de vista de los personajes, que en ocasiones se solapan, de modo que la voz del director emerge en el corazón del relato, explicitando la idea del cine como constructo, no como realidad. Pero un constructo que sirve para indagar en lo real: por eso, sus personajes transitan por el plano buscando, con la mirada, la relación con la alteridad, que en múltiples ocasiones se reduce a un silencio, a una radical incomunicación. De ahí su proximidad, en la composición de los encuadres, con el pintor Edward Hopper.
Michelangelo Antonioni es un francotirador, que en su atalaya erigida de fragmentos de la modernidad dispara contra el cine clásico, tratando de demoler aquellos rasgos que lo hacen artificioso, alejado de la realidad. Es la cabeza visible de la renovación estética de los años sesenta, uno de los grandes creadores de formas. Y como sería imposible sintetizar todos los hallazgos estéticos de este director a lo largo de su filmografía, he preferido centrarme en sus cortometrajes, una faceta más desconocida pero que también es importante revisitar.
Gente del Po (1943)
Gente del Po es su primer cortometraje, el debut de Antonioni en la dirección. Y esta pequeña pieza fue rodada, sorprendentemente, en mitad de la 2ª Guerra Mundial, en 1943, si bien no fue hasta 1947 hasta que pudo proyectarse públicamente. Es un cortometraje de aire plenamente neorrealista, centrado en las clases bajas y rodado en escenarios naturales. Pero lo curioso es su fecha de realización, dos años antes de Roma, città aperta (Roma, ciudad abierta), la obra fundadora de la corriente, y el mismo año que Obsessione, de Luschino Visconti. Y es que Gente del Po condensa los elementos que adquirirán pleno vigor en el neorrealismo, y aún lo consigue de una forma extrema al eliminar el aspecto ficcional y centrarse en documentar. Sigue la vida cotidiana de un poblado humilde a las orillas del Po, y en él pueden atisbarse ya algunos estilemas del director: planos levemente descentrados o planos vaciados, con escasos elementos (como el plano de la plaza del pueblo), que después serán radicalizados en su cine posterior.Nettezza Urbana (1948)
Nettezza Urbana funciona a la manera de una sinfonía urbana procedente de las postrimerías del cine mudo, pues pretende retratar la ciudad de Roma desde el amanecer hasta el atardecer. Pero, a diferencia de las sinfonías urbanas, se centra en una profesión: los barrenderos de la ciudad, que sirven de guías en esa sumersión por la urbe. De este modo, la cámara se ubica en el lado de las clases humildes, y paseamos por las calles desde su punto de vista, asimilando las necesidades y el estilo de vida más popular. Así, Antonioni quiere contrastar una urbe ostentosa, Roma, con unos trabajadores en el margen, y en la yuxtaposición de arquitectura y ciudadano nace la idea de la urbe capitalista como generadora de explotación laboral y desigualdad. De hecho, en numerosas ocasiones, la cámara filma su trabajo con el Vaticano de fondo, que asiste indiferente a la limpieza; del mismo modo, la cámara se ubica tras las rejas para filmar la labor del barrendero. Así genera el concepto de ciudad como prisión moderna: sin ella, no es posible el sustento, pues genera riqueza, pero es preciso convertirse en el estamento inferior de una jerarquía económica que todo lo mueve.Sette Canne, un vestito (1949)
Este cortometraje se centra también en el mundo del trabajo, en concreto en la producción del rayón, una fibra que sirve para la alta costura y que se genera en fábricas que siguen los cánones fascistas de producción de la época de Mussolini. Antonioni contrapone unas imágenes directas, que muestran el proceso de fabricación del tejido, con una voz en off que imita a la de los cuentos de hadas, señalando así la imposibilidad de construcción de un cuento moderno: el cuento moderno es el de la máquina, el de la producción, no queda margen para la emergencia de lo sobrenatural pues la razón técnica ha llegado a cada rincón y ha eliminado la capacidad de fabulación. Además, muestra cómo el proceso de fabricación de un elemento estético propio de la la élite, la alta costura, hunde sus raíces en la explotación laboral y en la continuación de los modos de fabricación fascistas, señalando indirectamente una alianza entre fascismo y clases altas para fomentar la desigualdad social.Superstizione (1949)
En superstizione busca los vestigios de creencias atávicas, todavía no domadas por la razón ilustrada. El primer plano sigue a una mujer procedente de los años sesenta, pero en el siguiente plano esa estética se pierde en el corazón de las zonas rurales, donde Antonioni adquiere la posición del observador y del antropólogo, recopilando sin juzgar aquellas prácticas supersticiosas que guían la vida cotidiana de algunas zonas de Italia.La mirada de Michelangelo (2004)
Éste es mi cortometraje preferido, y la última pieza audiovisual que realizó antes de su muerte. El director se retrata a sí mismo en la contemplación estética del Moisés de otro de los grandes genios italianos, Michelangelo. Así, se crea un juego de resonancias a través de la palabra: Michelangelo Antonioni se dispone a observar una de las obras cumbres de su tocayo Michelangelo, y observa pausadamente la pieza en su conjunto y en sus detalles. Pero, en realidad, es el Moisés de Michelangelo el que mira a Antonioni: Antonioni, ante la mirada que lanza hacia la escultura, queda subyugado por la belleza, sobrecogido, de modo que su mirada actante deviene pasiva. El sujeto que miraba queda petrificado por la mirada del objeto que mira, de modo que es MIchelangelo quien, a través de su Moisés, mira al Michelangelo Antonioni actual: una respuesta a través de una mirada que surca los siglos.Porque, tal y como señala Lacan, mirar implica ser mirado por el objeto de la mirada: de este modo, lo que busca Antonioni es despojarse de su subjetividad para devenir objetod de la mirada del Moisés, creando una inversión en la dinámica sujeto-objeto. La relación dual se quiebra, y ahora ambos forman un sólo continuum que pretenden llegar a la unidad, tal y como podemos ver a través de esa necesidad de Antonioni de acariciar la obra, fundirse con ella. De este modo, el sujeto dona la vida al objeto y a la vez se objetiviza a sí mismo, creando una experiencia estética que disuelve la dualidad y la temporalidad en un instante puro, el tiempo de la mirada.
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